El Retablo de la Virgen del Rocío, Historia y Presencia en los Carteles de la Romería por Sergio Cruz Pozuelo Cabezón

EL RETABLO. PUNTO DE ENCUENTRO DE LAS DIFERENTES ARTES Y OFICIOS ARTÍSTICOS. ICONOGRAFÍA. ASPECTOS CONCEPTUALES Y TÉCNICOS. ESTRUCTURA Y MATERIALES. CASO PRÁCTICO: EL RETABLO DE LA VIRGEN EL ROCIO, HISTORIA Y PRESENCIA EN LOS CARTELES DE LA ROMERÍA.
Por Sergio Cruz Pozuelo Cabezón Profesor de Materiales y tecnología Escuela de Arte León Ortega. Huelva sergiocruz.arte@gmail.com

Resumen
El modo de conservar y valorar nuestro patrimonio, es conocerlo. A través del modulo de materiales y tecnología de los ciclos superiores de Ebanistería artistica y de Técnicas escultóricas aplicadas a la madera, en la Escuela de arte León Ortega de Huelva, vamos a estudiar los retablos. En concreto la historia de los retablos de la Virgen del Rocío, y como se reflejan en carteles de la romería de alguna de las hermandades filiales.

Abstract:
The way to preserve and value our heritage is to know it. Through the module of materials and technology of the higher cycles of artistic joinery and sculptural techniques applied to wood, at the León Ortega art school in Huelva, we are going to study the altarpieces. Specifically the his- tory of the altarpieces of the Virgen del Rocío, and as reflected in posters of the pilgrimage of some of the sisterhoods.

1 Introducción
Aunque los retablos originariamente surgen a partir de los trípticos como aquel de Luis Morales del Museo del Prado o el Políptico de Gante de la adoración del Cordero Místico de Jan Van Eyck hacia 1432, derivaran en grandes muebles con una función catequetica y didáctica.
Los retablos son de las manifestaciones mas representativas y de gran arraigo en la península y en América. Los retablos poseen características propias y de carácter monumental, convirtiéndo- se en nuestro legado patrimonial arquitectónico.Los retablos son estructuras arquitectónicas, más o menos monumentales, que albergan obras de las que incluimos en la categoría de bienes muebles aunque en realidad desde el articulo 14 de ley del Patrimonio Histórico Español se considera mueble inmueble.
El importante desarrollo que adquieren a partir del siglo XV está directamente relacionado con su función prioritaria: servir de vehículo de adoctrinamiento religioso del pueblo transmitiendo de forma tangible el mensaje del dogma católico. Las imágenes, de talla o de pincel, se convierten en el principal medio para provocar la devoción de los fieles ilustrando lo que el sacerdote predica desde el púlpito.
La evolución de los retablos está determinada por la necesidad de adaptación a unos programas iconográficos y a unos condicionantes de carácter litúrgico, a la vez que asimila los diferentes lenguajes artísticos que se sucederán desde el gótico hasta el neoclásico.
Aumenta el dinamismo estructural y la talla decorativa gana en volumen y movimiento, los sis- temas de montaje y armado se hacen más atrevidos pero pierden en corrección técnica, lo cual se refleja en una mayor precariedad al prevalecer los elementos sobre- puestos y clavados a otras piezas del retablo e, incluso, al propio muro.
El dorado y la policromía de las superficies de los retablos adquieren desde los primeros ejem- plares un papel tan importante como los géneros tridimensionales.
Los retablos evolucionan desde las primeras composiciones clásicas compuestas por caserones hasta que a mediados del siglo XVII se tiende a eliminar la multiplicidad de escenas y a trazar retablos de un solo orden.

Se clasificarán según la tipología ( Función o morfología) o si va a ser destinado en el altar mayor, altar naves laterales.
Los materiales que se usarán para los retablos será madera dorada y policromada, piedra o alabastro.
En los retablos se desarrollará un sistema iconográfico en torno a la vida de Cristo, la virgen y los santos.

Tipologias estilísticas
-Gótico- tapiz plano- armazón estructural con clavos de forja.
-Siglo XVI-XVII Sistema de armado mas complejos y clavos pasan a ser mas secundarios. Se incorporan pinturas sobre lienzos en los retablos. El Greco es un claro ejemplo.
-Barroco- Desarrollo desplegado y estructuras externas, con proliferación de policromía, dorado e imitación de mármoles y jaspes. Si en un principio predomina pintura y escultura hacia el siglo XVII comienza a proliferar la arquitectura y la pintura decorativa comienza a ser sustituida por el dorado y se producen motivos decorativos de índole clásico. En el con- cilio de Trento se disminuye la multiplicidad de motivos decorativos en pro de la simplici- dad y sintonización. Tal y como describe (Plazola:1996) cuando la escenografía de desarro- lla hasta tal punto que deja en un segundo plano la figuración. Las tablas de los exquisitos pintores del Renacimiento fueron reemplazadas por enormes y efectistas maquinarias que dejaban sorprendidos y atónitos al pueblo sencillo.El marco arquitectónico va a adquirir todo el protagonismo: las columnas salomónicas o los estípites de orden gigante sustenta- rán grandes arquitecturas.(Raya:1960)

-Churrrigueresco- se establecen los estiletes y salomónicos y se sustituyen los estofados.
Real academia de San Fernando comienza a velar por el decoro del culto y cambia el gusto barroco en pro del neoclasicismo. Carlos III en 1777 prohibe el uso de madera por miedo a incendios y recomienda estuco, mármol y alabastro, y solicita el exceso del Barroco. Real Decreto 1778-1786 se prohibe el dorado. En 1791 Carlos IV lo prohibe por completo.

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El retablo como punto de encuentro de las diferentes artes y oficios artísticos.
Los artífices que llevaran a cabo la construcción de los retablos son un conjunto de arquitectos, artesanos y artistas agrupados por gremios. Los gremios eran organizaciones jerárquicas, recono- cidas dentro de los organismos municipales, que regulaban el sistema de aprendizaje, controla- ban el régimen laboral y la competencia y exclusividad de cada oficio mediante un examen.
Los gremios establecían las especialidades dentro de cada oficio. Los ensambladores, entallado- res y escultores, bajo cuya responsabilidad estaba la construcción y ensamblaje del retablo en su totalidad, incluidos los soportes de las pinturas, así como la talla y escultura, estaban integrados tradicionalmente en el gremio de los carpinteros que también incluía a los violeros, los carpinteros de lo blanco (armaduras y artesonados), los carpinteros de lo prieto (carreteros) y jumétricos (ingenieros civiles).
El ensamblador es el que habitualmente realizaba la traza, aunque en obras reales o arzobispales es frecuente que ésta se encargara a los maestros mayores correspondientes, de forma que el término «arquitecto» se empieza asociar al del tracista de retablos, no obstante, también algunos pintores y escultores ejercieron esta función, tales como Damián Forment, Juan de Borgo- ña, Juan de Juni, Francisco Rizi, Herrera Barnuevo Roldan, Martinez Montañés…
Los entalladores realizaban la talla decorativa de los elementos constructivos. El escultor hacía los relieves y las imágenes de bulto. La pertenencia a un mismo gremio de carpinteros les debía crear no pocos conflictos a la hora de contratar retablos, que reivindicaban para sí como los únicos verdaderamente especializados.
Hacia 1582 los escultores, ensambladores y entalladores sevillanos intentan legitimidar su exclusiva competencia en este campo escindiéndose del gremio mediante la aprobación de unas ordenanzas específicas.
Las ordenanzas de Córdoba de 1493, las más antiguas conocidas, distinguían cuatro: pintores de sargas, pintores a lo morisco (techumbres y muros), los pintores de imaginería o de retablos y los doradores.
Las ordenanzas gremiales incluían también toda una serie de normativas de tipo técnico sobre el empleo de los materiales que tendrán su reflejo en los conciertos de obra.
Éstos solían llevar un pliego de condiciones adjunto, elaborado normalmente, junto con la traza, por un artista de con- fianza del cliente, en el que se especificaban los plazos, el precio, el programa iconográfico y toda una serie de condiciones materiales, a veces muy prolijas, con el fin de asegurar la perpetuidad y magnificencia de la obra. Las adjudicaciones solían ser por medio del sistema directo o, cuando eran grandes empresas, bajo subasta.
Una vez adjudicado el trabajo, que podía ser a un solo maestro o a varios, lo realizaban en el propio taller o habilitaban locales cercanos a la iglesia. Cuando todos los elementos estructura- les y de talla estaban acabados, se procedía al montaje del retablo en blanco, es decir, sin policromar. A veces pasaban años y cuando se policromaban ya no se hacia en el mismo estilo, Ej.- Retablos de la época manierismo que se policroma tras el concilio de Trento. El lado positivo es que daba lugar a que las maderas se terminasen de ajustar, y a la hora de policromarla se les cambiaban aquellas partes que se habían estropeado, dando mejor resultado. Se retapaba o quemaban nudos, se corregían grietas etc.
El proceso polícromo propiamente dicho comenzaba aparejando la madera con yeso y bol, reservando este último para las superficies que iban a dorarse, lo que es lo mismo que decir casi todo el conjunto, pues el oro nunca perdió protagonismo hasta que fue prohibido su empleo en el último tercio del siglo XVIII. Sobre el oro o la plata, o sobre una imprimación, se aplicaban las capas pictóricas de acuerdo a las técnicas y estilos utilizados en cada época, entre aquéllas des- taca el estofado por ser la técnica más ex- tendida en el tiempo, sin olvidar las corlas, con su efecto esmaltado al aplicar veladuras y se dejaba para el final las encarnaduras.
Con frecuencia, los encargos más importantes se hacían a un ensamblador o escultor, y éste subarrendaba la pintura, dorado y estofado a un pintor.
Las representaciones con pincel pasan de realizarse en soporte de madera a lienzo, con mayor proliferación a partir del siglo XVII.

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Fases de construcción del Retablo.

1- Contratación. Donde aparecen dos figuras importantes, el comitente (ente eclesiástico) y el artista (teniendo en cuenta que es un trabajo en equipo de varios gremios y que se encargaba a aquel que mas fama tuviese en el momento y que se pudieran permitir, aun- que es un trabajo coordinado)
Ensamblador: aquel que realiza la traza o la interpreta a partir del diseño de un arquitecto.
Entallados, realiza la talla decorativa de los elementos constructivos.
Escultor, encargado de las piezas de bulto o relieves.
Pintor: decoración pictorica, a veces policromía de las esculturas o pintor de los lienzos (talleres con especialistas doradores, policromadores, estafadores, encarnadores, pintura mural etc..)

2- Contrato, realizado por escribano o notario donde se recogen precios, fechas y compro- misos por ambas partes.

3- Trazas. Son el proyecto que explica el futuro retablo y que se expresa en papel. En comparación con la cantidad de retablos que existen, no se conservan muchas trazas de éstos, pero aquellas que se conservan suponen documentos patrimoniales de alto nivel, como una de Alonso Cano 1620 en el British museum.

4- Subasta: una vez proyectado el retablo y presupuestada la traza, a veces salían a subasta para que los artistas pujaran por el trabajo, en otros casos eran encargados directamente por los comitentes.

5.- Montaje, se realizaba en talleres cercanos o en el propio edificio y se colocaban las piezas en el retablo de modo que encaje todo a la perfección sobre las estructuras prime- ras. A esto denominamos retablo en blanco (algunos siempre se conservaron así por falta de presupuesto para policromarlo.

6- Policromado y dorado. Ultima fase artistica del proceso. Tras un tiempo prudencia se desmontaba todo para dar policromía y/o dorado y volver a colocar cada pieza.

7- Tasación: se ajusta precio final de la obra, para comprobar si se ha cumplido o producido un exceso,y con una serie de problemas por una de las partes o entre los gremios, que queda recogido en respectivos pleitos judiciales en muchos casos.

8- Conservación y retoques: al considerarse como mueble utilitario para la liturgia, tiene un uso (velas, flores, movimientos de esculturas etc) en ocasiones se producen destrozos que hay que ir recuperando. Hay que añadir los avatares de la historia, rebeliones, gue- rras, incendios, plagas, instalaciones eléctricas o calefactores.

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Iconografia
La representación iconográfica se ciñe a los modelos representativos de cada época, según gustos o modas o en función de la liturgia, al mismo como respuesta a unas solicitudes materiales y técnicas impuestas .
Esto hace que el retablo se convierta en una obra viva hasta la actualidad. Leído de izquierda a derecha de abajo a arriba, aunque se puede establecer normalmente en la zona central el ele- mento considerado mas importante, a parte del sagrario en el banco de dicho altar.
Así desde los incipientes retablos del SXV donde las representaciones recuerdan a libros gigantes abiertos a modo de altar en escala de lo que eran los altares domésticos, hay un desarrollo durante el periodo gótico adecuándose a las arquitectura etc.
La iconografía va a ir variando a lo largo de los tiempos y en cada periodo se tenderá a represen- tar unos pasajes u otros de las escrituras o devociones populares vinculada a muchos retablos en España, Italia, Portugal o Latinoamerica.
En la mayoría de los casos tenia carácter didáctico y narraban la vida de Jesus o de la virgen Maria, acompañados de santos mártires pero a medida que avanzan a lo largo de los siglos se in- corporarán, arcángeles, evangelistas, padres de la iglesia, cortes celestiales etc…
Del desarrollo iconográfico no se encargaban los maestros ensambladores, escultores etc sino que corría a cargo del canónico de la catedral quien era una persona erudita e instruida en las sagradas escrituras y designaba el lugar y atributo que debía portar cada uno de los personajes que allí se representaban.
Los ciclos consagrados a narrar la historia de la salvación operada por Cristo escogían preferentemente las escenas de su infancia (encarnación del Hijo de Dios que asumió en plenitud la naturaleza humana), pasaban por alto las de la vida pública y terminaban en las de la pasión (reconciliación de la humanidad con Dios en virtud de los sufrimientos y la muerte de su Hijo). Otras veces las historias se disponían a tenor de las principales festividades litúrgicas, las llamadas cuatro Pascuas, a saber la de Navidad, la de Epifanía, la de Pentecostés y la de la Ascensión.
A partir del Concilio de Trento (1545-1563) se le dará mas importancia a la vida de Jesus como hombre, la consagración de la eucaristía, pasión y la virgen Maria como modelo del cristiano, sintetizada en la Inmaculada Concepción. Y propuestas del antiguo testamento de forma paralela con episodios del nuevo testamento.
A partir del siglo XVII las vírgenes se visten a la moda de los Austrias y se le da culto con adveraciones locales y se transforman en patronas de las regiones. Los santos tan despreciados por los protestante encuentran en los retablos católicos lugares de esplendor.
Los ángeles, de cuerpo entero o reducidos a la cabeza y alas, fueron el comodín más frecuente- mente usado para rellenar los vacíos de los retablos. Las figuras de los tres arcángeles más conocidos, Miguel, Rafael y Gabriel, fueron utilizadas de preferencia en los remates y áticos de los retablos junto con las personificaciones de las virtudes teologales: Fe, Esperanza y Caridad, y de las cardinales: Justicia, Prudencia, Fortaleza y Templanza.

Ejemplos:
-Retablo mayor de Sevilla: Pierre Dancart y tallistas Marcos y Alejo Fernández. Iniciado en 1482 con Isabel I y completado en 1526, durante el reinado de Carlos V muestra el esplendor de la Sevilla de esa época.
-Retablo Mayor de la Cartuja de Miraflores. Gil de Siloé
-Retablo de San Esteban de Salamanca . Jose Benito Churriguera 1692
-Retablo de Santo entierro. Iglesia del hospital de la caridad. Sevilla Pedro Roldán. 1670 -Retablo Mayor. Isidoro del Campo en Santiponce. Martinez Montañes (1609-1613)
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Aspectos conceptuales y técnicos del retablo.
Por regla general, los estudios sobre retablos realizados hasta el momento se han centrado prioritariamente en los aspectos estilísticos y formales, sin reparar apenas en sus características técnicas, lo que impide tener un conocimiento integral de esta producción artística. El desconocimiento de los materiales, de las técnicas y de los procedimientos de ejecución de las diferentes artes que contiene un retablo nos ha hecho ser conscientes de la necesidad de investigar en estos terrenos
Para ello se está analizando la documentación hasta ahora obtenida a la vez que se sigue trabajando en la restauración de retablos con una metodología cada vez más precisa que permite una sistemática recogida y análisis de datos. Dichos estudios han de ser desarrollados al menos, por un historiador, recurriendo cuando es preciso a los especialistas oportunos, bien sean de la Universidad, del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, de Museos o de otras instituciones. (1)
Es importante la coordinación de biólogos, físicos, químicos, geólogos… para analizar el biode- terioro, las condiciones ambientales y los procesos físico-químicos de degradación de los mate- riales, constituye una dinámica ya instituida desde hace largo tiempo en el IPHE.
El trabajo global y conjunto de restauradores, historiadores y científicos en un mismo proyecto es fundamental y se refleja en la calidad de los trabajos. Pero cada uno de ellos debe involu- crarse en todo el proceso.Ejemplo: proyecto europeo Raphael «La escultura policromada religio- sa de los siglos XVII y XVIII en Portugal, España y Bélgica”, desarrollado entre los años 2000 y 2002.
El IPHE incluyó entre las obras elegidas para este trabajo el retablo mayor de la iglesia del con- vento de las Benedictinas de San Plácido, de Madrid, obra de los hermanos Pedro y José de la Torre y dos relieves monumentales del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, una obra maestra de Gregorio Fernández, el Bautismo de Cristo.

(1) Los retablos: conocer y conservar. ROCÍO BRUQUETAS, ANA CARRASSÓN, TERESA GÓMEZ ESPINOSA .IPHE

Estructura y Materiales

La propia evolución de los materiales afecta de forma irreversible a las superficies cromáticas del retablo y le imprime un carácter al que no se debe renunciar. Es el paso del tiempo sobre la obra. La limpieza integral realizada con la intención de recuperar un supuesto estado original de la superficie es una falsa pretensión, pues el original nos llega ya inevitablemente trasformado.

-Partes del retablo
La planta el corte ideal de un retablo,rectas, unicas, aladeadas, triples, mixtas, curvas es la parte que está en contacto con el suelo. A tener en cuenta: Horror vacui.
-Los retablos se organizan a modo de libro-casillero y se estructuran tanto en horizontal como en vertical:
Horizontal. Sotobanco- banco o predela/ pisos/ ático.
Vertical.Sotobanco-bancoopredela/Calles (la central más ancha y con el principal)/ ático. Todas las calles están separadas por las entrecalles.
Te m a
Algunos tienen aleros.
–  Ático: en el retablo, es la parte superior de la calle central.
–  Calle: cada una de las divisiones verticales.
–  Entrecalles: las divisiones verticales estrechas que separan las calles.
–  Casa: espacios cuadrados o rectangulares que sirven para alojar pinturas o esculturas.
–  Cuerpo: los pisos o divisiones horizontales.
–  Guardapolvo: enmarca un retablo por los laterales y por la parte superior.
–  Banco: parte inferior o basamento.
–  Sotabanco: cuando el banco tiene dos pisos, esta es la parte inferior.
–  Polsera: guardapolvo.
–  Predela: banco. Las distintas técnicas artísticas del retablo.
–  Aparejo: aquí se preparaba la madera para recibir los pigmentos. Se alisaba toda la superficie, rellenaban las grietas y huecos, aplicaban capas de yeso. Luego una capa de arcilla roja que servía de base a la pintura. Al secar, seguían el dorado y estofado de la pieza.
–  Dorado: consistente en aplicar panes de oro sobre la superficie, con un acabado mate o brillante.
–  Estofado: sigue al dorado cuando se policromar una escultura. Se cubre la base de pan de oro, con pintura al temple. Al secar, se rasca el color en los lugares que se desea un efecto dorado.
–  Encarnado: luego de dorar y estofar, se procede a aplicar en las manos, rostros y pies, colores parecidos al tono de la piel.
–  Ensamblador: no se limita al trabajo mecánico de montar y hacer coincidir las partes que lo forman, este establece contacto con el cliente, le presentar la traza y el diseño, transporta los materiales al taller, corta las piezas como se requiere, las monta y encola.
–  Entallador: el encargado de la ornamentación de los relieves del banco, pilastras de las calles y columnas. Masonería: toda labor constructiva realizada en cal y canto a la parte arquitectónica del retablo. Policromía: pintar la obra de varios colores (2)

Los espacios eucarísticos son el sagrario y manifestador.
Los retablos pueden estar coronados por escudos o remates arquitectónicos.
Técnicas pictóricas aplicadas: son pigmentos naturales con aglutinantes orgánicos aplica- dos con pincel.
Técnica de brocados aplicados: conminación de relieve y pinturas en relieves, obtenidos con masa de papel o con estucos aglutinados con colas orgánicas, ceras o aceites, sobre las obras escultóricas.

Difusión. Uno de los principios formulados en la Carta de Atenas, redactada en 1931 a raíz de la Conferencia Internacional celebrada en esta ciudad a instancias de la Oficina Inter- nacional de Museos, era la importancia de la educación de los ciudadanos desde la infancia en el amor y res- peto por su patrimonio cultural como medida más segura y eficaz para garantizar su protección y salvaguarda. El IPHE, en colaboración con la Agencia Española de Cooperación, ha organizado un ciclo de cursos anuales en las sedes del los Centros Iberoamericanos de Formación sobre metodología para el estudio y la conservación de retablos. Ya han tenido lugar algunos de ellos, celebrados en Cartagena de Indias (Colombia) en 2002.

2 Revista ARQHYS. 2012, 12. Partes de un retablo. Equipo de colaboradores y profesionales de la revista ARQHYS.com. Obtenido 01, 2018, de http://www.arqhys.com/construcciones/partes-retablo.html. Via: http://www.arqhys.com/construcciones/partes-reta- blo.html

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Los retablos del Rocio en los carteles de las hermandades.
Para observar si en los carteles de las hermandades del rocio aparece el retablo como elemento constituyente de la imagen final, debemos hacer un recorrido histórico sobre el mismo, y final- mente observarlo en los carteles. En un principio, la Virgen fue venerada tal como está docu- mentado, en “una pequeña ermita de diez varas de largo y se construyó el altar para colocar la Imagen, de tal modo que el tronco en que fue hallada le sirviera de peana” Durante los siglos siguientes esta ermita sufrió diferentes transformaciones, unas tendentes a su conservación y otras destinadas a dar mayor culto a Ntra. Sra. (3)

Se puede observar en la “Proclamación del Patronazgo de la Virgen del Rocío en Almonte” el 29 de junio de 1653. Juan Manuel Núñez Báñez. 2000. Capilla del Patronazgo del Santuario de El Rocío. y Cartel del 350 aniversario del Patronazgo. Almonte Fuente:www.rocio.com

Llegado el siglo XVIII y concretamente el 30 de enero de 1753, se acuerda comprar un retablo al convento de las religiosas de Ntra. Sra. de los Reyes de Sevilla. El convento de santa María de los Reyes databa de 1.611, ocupado por religiosas dominicas, previa licencia del arzobispo don Pe- dro de Castro, siendo su primera superiora sor Francisca Dorotea. La primitiva iglesia es cons- truida en 1.653, sustituyéndose por la actual entre 1.748 y 1.7574. quizás por este motivo ven- dieran el retablo antiguo a Almonte.
Con seguridad este retablo, duraría poco tiempo ya que el terremoto de Lisboa de 1755 dejó prácticamente derruido el edificio de la ermita y hubo que plantearse la construcción de uno nuevo, que se terminó en 1760.
En la antigua Ermita la virgen ocupaba un retablo de Cayetano D’Acosta, construido hacia 1764 o 65 en el estilo barroco imperante en su época, con decoración y líneas movidas del rococó sobre la estructura clásica de tres calles con camarín en la central, y ático con el relieve de la venida del Espíritu Santo. Fue desmontado al desaparecer la ermita y partes del mismo se conserva en la actualidad en el retablo del sagrario actual del Santuario del Rocio. Y del cual podemos observar en la imagen las partes antiguas policromas sobre las nuevas de color liso. obsérvese la Imagen del retablo de Cayetano D’Acosta. Fuente:Hermandad del Rocio de Sevilla. (5)

Tal y como sucedía en la antigüedad, 30 de agosto de 1980 se firmaba un contrato entre la Hermandad Matriz y el tallista D Antonio Martín Fernández y con Francisco Bailac Cenizo para la carpintería artística. Para la obra de imaginería se contrató a Manuel Carmona Martínez.
Fig 3 Esculturas del retablo del Altar Mayor, en la Ermita de Ntra. Sra. del Rocío. Autor Manuel Carmona. Fuente : https://www.rocio.com/el-retablo

(3) https://www.rocio.com/el-origen-de-la-romeria-del-rocio-periodo-de-1653-a-1758/
(4 ) http://leyendasdesevilla.blogspot.com.es/2012/12/convento-de-santa-maria-de-los-reyes.html
(5) http://www.hermandadrociosevilla.com/EL%20ROCIO/PAGINAS%20OK/Santuario2.htm
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Con algunas de las piezas terminadas, se realiza en Almonte una muestra en 1985 titulada “Exposición sobre el nuevo retablo y camarín para la Stma. Virgen del Rocío”, para la misma se edita un tríptico, para recoger las siguientes piezas: las cuatro ménsulas, las cuatro monumentales columnas, los catorce colgantes de frutas y flores, las cuatro basas y capiteles, los cuatro capiteles de las retropilastras. Así como, los cuatro niños para las ménsulas, cuatro bocetos para los Evangelistas que decorarán las pechinas, y el relieve de San Lucas ya labrado a su tamaño, realizados por el escultor Manuel Carmona.
Tras un estancamiento del proyecto debido a algunas dificultades técnicas, se reanudó junto al tallista Antonio Martín Fernandez un nuevo proyecto, inspirado en en el retablo de la Virgen de las Aguas, de la antigua colegial del Divino Salvador en Sevilla y en el anterior retablo de 1765, pero que debía tener en cuenta las piezas ya ejecutadas en la fase anterior. Es una obra que se acerca mas al aspecto cultural barroco, que a la obra como modelo catequistico en sí, todo se centra por tanto en la imagen de la virgen y atributos de la misma, así como santos intercesores entre la virgen y el cielo.
Así el 15 de junio de 1989 , en Almonte se acuerda entre comitente y artistas culminar la obra, en un plazo de seis años. Se reúnen el tallista Antonio Martín, los arquitectos Pedro Rodríguez y María Luisa Marín, el escultor Manuel Carmona, el carpintero Matías Aceitón, el marmolista Manuel Gómez Rodríguez, los orfebres de Villarreal, encomendándose el proyecto iconográfico a Manuel J. Carrasco Terriza (6.)
Se recogen estos momentos del montaje del retablo. Fuente: https://www.gentedepaz.es/el-retablo-del-santuario-del-rocio-explicado-por-su-autor

Toda la atención se centra en la imagen de la Santísima Virgen, con toda la carga significativa de su iconografía mariológica, y a esta madre Theotokos, en su Maternidad divina, portante en sus manos del Niño Dios. Expresa plásticamente el dogma definido en el Concilio de Éfeso, el año 431:
«Madre de Dios, no porque el Verbo de Dios haya tomado de ella su naturaleza divina, sino que es de ella de quien tiene el cuerpo sagrado dotado de un alma racional, unido a la persona del Verbo, y de quien se dice que el Verbo nació según la carne” como nos indica el autor iconográfico (CARRASCO 2016) “Unos símbolos parlantes, tomados de la literatura bíblica y cercanos al paisaje rociero (flores, cielo y aguas), ensalzarán la belleza de la Madre de Dios, la Tota Pulchra.”

Así mismo continua en su web personal explicando cada uno de todos los detalles, de tan importante obra de arte:

“coronando el retablo en el cuarto de esfera del ábside, en la bóveda celeste, aparece el Espíritu Santo en forma de Blanca Paloma, evocando la Creación y la Encarnación del Verbo, así como la epíclesis de la Eucaristía, en que se pide al Padre que el rocío de su Espíri- tu santifique las ofrendas para que se conviertan en Cuerpo y Sangre de Jesucristo. La Pa- loma que sobrevuela la bóveda recuerda el momento en que el Espíritu Santo descendió sobre Cristo cuando era bautizado en el Jordán por Juan el Bautista. Las pneumatofanías o hierofanías del Espíritu Santo que completan el retablo serán: la nube, desde la que el Paráclito, en forma de paloma, derrama los siete rayos de sus dones, y la escena de la venida sobre el Colegio Apostólico y María Santísima el día de Pentecostés en forma de lenguas de fuego”.

Maqueta del proyecto. Fuente : https://www.gentedepaz.es/el-retablo- del-santuario-del-rocio-explicado-por-su-autor

Cuatro arcángeles músicos tocan musica rociera a la señora, con su flauta, pandereta, guitarra o tamboril. Los santos Juan el Bautista situado a la izquierda de la señora, y en la entrecalle que los une, como nexo de unión, se sitúa un relieve que nos narra que durante el momento de la visitación de su prima Santa Isabel quien a saludar a la virgen sintió como Juan saltaba en su vientre, llenándose ambos de espíritu santo y en la entrecalle opuesta, la Natividad del Bautista.
En la repisa del lado del evangelio, a la derecha de la Virgen, su esposo, San José, padre putati- vo de Jesús y tercer ángulo de la sagrada familia, y protector de la iglesia. En la entrecalle con-

El escultor Manuel Carmona y el retablo de la Virgen del Rocío, Catálogo de la exposición, Sevilla, Caja San Fernando, Septiembre- Octubre, 1998, págs. 27-60. J Carrasco Terriza.
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tigua al camarín, el relieve de la Anunciación, en que el Arcángel San Gabriel anuncia a María que concebirá por obra y gracia del Espíritu Santo, quien la cubrirá con su sombra. En el lado opuesto, el Nacimiento de Jesús.

Y así sigue Carrasco describiendo:

“En los ejes verticales de las calles y entrecalles, se sitúan seis tarjas, en las que aparecerán simétricamente en los dos principales superiores los bustos de San Pedro y San Pablo, y en las cuatro laterales inferiores las cabezas de los cuatro Padres de la Iglesia latina: San Ambrosio, San Agustín, San Jerónimo y San Gregorio Magno. En el conjunto del retablo, vienen a representar la asistencia del Espíritu Santo sobre la Iglesia, y de modo especial sobre Pedro, como roca sobre la que Ella se funda, y timonel de su barca de salvación. Es también una referencia local, por ser San Pedro patrón de Almonte.”

Y así continua describiendo por ultimo el banco del retablo que a linea de tierra: “ejecutado en ricos mármoles rojos y negros con motivos heráldicos en bronce, se situarán las referencias cronológicas e institucionales. En el centro, en un medallón, el escudo de la Hermandad Matriz de Almonte. En la puerta del lado del evangelio, el escudo del Papa Juan Pablo II. En el lado opuesto, el de S. M. el Rey de España, don Juan Carlos I. Ambos escudos hacen referencia a los títulos de «Pontificia y Real» de que goza la Hermandad Matriz desde 1920. Otras dos tarjas mostrarán en posiciones simétricas los emblemas del actual Obispo de la Diócesis de Huelva, Mons. Rafael González Moralejo, y en el otro extremo el del pueblo de Almonte.

Uno de los artistas mas representativos de los carteles en la actualidad es el pintor de Puente Genil, Javier Aguilar, que ha desarrollado los carteles de hermandades filiales como la de Aznalcazar o la Propia Hermandad Matriz. en esta ocasión , realiza una obra de la procesión de la vir- gen donde podemos observar el altar detrás con parte del actual retablo. El artista ha sabido representar los distintos tonos de color que se corresponde a zonas de dorado o los propios san- tos. El óleo sobre tabla de 43.5 x 25.5 pintado en 2015 pertenece a una colección particular pero o deja de tener impronta, color y alegría y podría tratarse de un motivo para un cartel en un futuro.
De la misma forma en la sede de la Fundación Cajasol, en el edificio de la antigua Audiencia de la Plaza de San Francisco, acogió durante el mes de mayo de 2015 la exposición «Tesoro de la Hermandad Matriz de Nuestra Señora del Rocío. Muestra de enseres del Museo del Rocío de Al- monte». Se trataba de una selección de parte del importante patrimonio de la hermandad al- monteña, que ocupaba el patio del edificio, aunque, para recibir al visitante, colaboró la Her- mandad del Rocío de Sevilla, que instaló en el zaguán su carreta del Simpecado.
A continuación, se ubicó el cartel de la romería del Rocío 2015, óleo sobre lienzo de Fernando Aguado. El cartel estaba enmarcado entre dos pilastras talladas y la parte baja del camarín del antiguo retablo de la Virgen del Rocío, de 1780. Se atribuyen a Francisco Acosta ‘El Mayor’ y están realizadas en madera tallada, dorada y policromada. Podríamos contrastarlo con la fotografía que muestra partes del antiguo retablo de Carmona comparte espacio con el cartel de la romería. Fuente: periodista cofrade. http://periodistacofrade.blogspot.com.es/2015/05/la-her- mandad-matriz-del-rocio-mostro.html

Ejemplo de un Cartel Romería Rocío 2016
Es curioso como la Fervorosa Hermandad de Nuestra Señora Del Rocio De Alcala De Henares (Ma- drid) decidió el año 2016 escoger la fotografía de Manuel Romero Triviño. colaborador asiduo de páginas que promocionan El Rocio, en donde podemos admirar, desde hace varios años, sus bue- nas fotos y reportajes monográficos sobre temas concretos del Rocío. Igualmente colabora en la Oficina de Atención al Peregrino, con la Matriz de Almonte y con su Hermandad. de Sevilla El Salvador en el mantenimiento, fotos y reportajes sobre la Hermandad. (7)
(7 ) www.rocio.com.
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Curiosamente el cartel no muestra a la hermandad en su momento de peregrinación hacia la al- dea almonteña, ni la salida de la Hermandad en su origen, mas bien representa un momento ín- timo de los peregrinos que han culminado el camino y se postran a los pies de la virgen que de- sde las alturas, siempre mira hacia abajo sus fieles y bendice el simpecado , de espaldas al espectador y donde se puede leer “Hermandad de Nuestra Señroa del Rocio de Alcalá de Hena- res, marcando un hito en esta temática entre todas las hermandades.
Obsérvese el Cartel de la Hermandad de Alcala de Henares 2016. https://www.rocio.com/hermandad-de-alcala-de-hena- res-cartel-del-rocio-2016/

Podríamos decir que la misma sensación provoca el cartel de Cornellà con la diferencia de que en este caso el mismo cartel publicista dos romerías; la romería de Pentecostés en Almonte, y la Conmmoración del Rocío Baix de Llobregat en Can Mercader (Cornellà) 2017

Conclusión

El tema sobre el retablo, resulta nuevamente un aspecto interesante del panorama artístico es- pañol de todos los tiempos. Si bien hemos visto el origen, materiales y tecnología. Iconografía y sistema estructural. Hemos repasado las partes que lo componen, los modelos y estilos, conservación y restauración, difusión y valoración, en líneas generales, ya que se trata de un bien inmueble del Patrimonio del país. Al mismo tiempo al conocer la historia de un retablo local. En este caso el retablo de un icono importante en la provincia de Huelva, como es la Virgen del Ro- cio, podemos apreciar la evolución y el camino que ha tenido que atravesar la Hermandad Matriz hasta la actualidad para dotar al Santuario una obra digna de admiración por futuras generaciones.
Nuestros jóvenes, valorarán en el futuro su patrimonio y los artistas que lo han llevado a cabo, así mismo comprobamos que esta obra puede introducirse dentro de otra y difundirse a través de la función publicitaria de los carteles de las distintas hermandades, tal y como ocurre en el ejemplo expuesto.
Una vez mas, sirva este articulo para la aclaración del poder del arte gráfico publicitario a través del cartel para promocionar nuestra cultura, nuestro patrimonio artístico tan rico e interesante, así como la posibilidad de los artistas de desarrollar sus obras, sean los artífices del retablo, como los que desarrollan pinturas o carteles y en ellos lo recogen.
Referencias

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CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, «Proyecto de programa iconográfico para el Retablo Mayor del Santuario de Nuestra Señora del Rocío. Huelva, 2 de septiembre de 1989».
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MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: El retablo barroco en España. Alpuerto. 1993.
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RAYA RAYA, María Ángeles, El retablo en Córdoba durante los siglos XVII y XVIII, Córdoba, 1980, pág. 23. Id., Retablo barroco cordobés, Córdoba, 1987, págs. 301-306
Retablo: Terminología básica ilustrada
Revista de Bienes Culturales. IPHE. No 2. 2003. Retablos.
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VVAA: Retablo mayor de la iglesia del Hospital de la Caridad. Investigación e intervención. PH Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico I no 62 I mayo 2007 I pp. 20-43 I PROYECTOS 043
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